Si l'on feuillette le catalogue des œuvres de Jehan Alain, on s'aperçoit qu'il a traité bien des genres musicaux. Toutefois, l'essentiel de l'œuvre est dans une série très important de pièces d'orgue et une autre de pièces pour piano. Un choix de l'une et de l'autre série a été publié aux éditions Alphonse Leduc en deux groupes de trois volumes. Il s'agit presque uniquement de pièces assez courtes et séparées, exception faite des Trois Danses, et de la suite Introduction, Variations, Scherzo, Choral pour orgue. Peu d'œuvres instrumentales (Adagio pour violoncelle et piano, Intermezzo pour deux pianos et bassons, Trois mouvements pour flûte et piano.) Trois mélodies (Laisse les nuages blancs; Le chat qui s'en va tout seul; Prière pour nous autres charnels). Quelques motets. Trois messes.

Une étude plus approfondie de cette œuvre considérable permet de la diviser en trois zones assez caractérisées. La première, qui comprend toutes les pièces d'orgue et de piano écrites de 1929 à 1933 s'arrête à l'opus 46. Suite de pages ravissantes, échappées d'une plume en fête. Qu'il s'agisse de simples prétextes (Etude sur un thème de quatre notes, Etude sur les doubles notes) de pièces évocatrices (Dans le rêve laissé par la Ballade des Pendus, Lumière qui tombe d'un vasistas) de notation liturgiques (Ballade sur le mode phrygien, Postlude pour l'office de Complies) d'allusion littéraires (Un cercle d'argent) ou humoristiques (Heureusement la bonne fée…, Histoire sur des tapis) la musique ruisselle, aisée, jamais outrancière; les harmonies sont si opportunes qu'on songe à peine à les remarques; le développement des thèmes s'accomplit de façon si souple qu'on ne prête guère attention à la forme. Au reste, dès cet instant Jehan fuit de parti pris les moules classiques qui, trop souvent, enclosent de leur appareil rigide et somptueux une substance indigente. Pour lui, la forme est un prétexte qu'il faut réinventer toujours et à laquelle il est dangereux d'accorder, surtout pour de petites pièces, une importance primordiale. L'essentielle est de s'exprimer dans un lange approprié. C'est sur ce point précis qu'il revient et fait effort. Habitué dès son jeune âge à révéler le contrepoint, comme d'autres une idole, il fuit la verticale et il n'écrit pas une ligne dont l'horizon ne se profile au loin : guère d'accords plaqués, sauf quelques suites d'accords parfaits, peu d'harmonies caractéristiques et lassantes à la manière debussyste — mais une existence propre, une perpétuelle animation des parties entretienne la chaleur et, si l'on peut dire, le voltage du discours. Jehan s'y reflète tout entier. Il y a là une cinquantaine de feuillets qu'on dirait arraché à un journal intime, "à ce grand agenda du souvenir et du sentiment" qui se déroule à la manière d'un film tour à tour narquois, pathétique, cocasse ou douloureux. (Quel merveilleux compositeur de cinéma il aurait fait ! On l'imagine parfois écrivant la partition d'une des œuvres de Charlie Chaplin, dont il possédait la fantaisie déchirante. Mais j'oublie que, du scénario d'un film à sa mise en scène, Jehan aurait tout fait, y compris sans doute de le jouer !)

Dans le deuxième groupe qui va de l'opus 46 à l'opus 81, on observe une orientation marquée vers les œuvres de pure signification intérieure. Une douleur s'éveille et mûrit, qu'il faut traduire à tout prix. Mises à part quelques recherches d'écriture nettement spéculatives (Prélude et fugue pour orgue op. 58) et de simples divertissements où l'on retrouve le bonheur enivré de la première manière (Trois mouvements pour flûte et piano, Intermezzo pour deux pianos et basson, quelques pièces pour piano), il s'applique, après la joie des sens, à traduire les mouvements de son cœur. Laisse les nuages blancs, sur un poème de Francis Jammes, rejoint la nostalgie presque poignante du Premier prélude pour orgue, op. 46, page brève, tendue, inquiète, qui image une impression de convalescent, soulignée par une expressive épigraphe : "Après cette nuit, encore une autre, Et après cette autre, une autre encore. Et après…" Le Second Prélude, op. 46, au contraire respire une brutalité quasi préhistorique : "Ils ont travaillé longtemps, sans relâche et sans espoir. Leurs mains sont devenues épaisses et rugueuses. Alors, peu à peu, ils ont pénétré le grand rythme de la vie."

La Suite : Introduction, variations, scherzo et choral pour orgue, op. 48, qui obtint le grand prix de composition de la société des Amis de l'Orgue, en 1936, est une œuvre maîtresse, non point par l'unité — elle est la réunion de pièces séparées et sauf pour les deux premières, sans lien réel — mais au contraire par la diversité caractéristique de ses trois parties principales. L'introduction et les variations, qui s'enchaînent, font jouer " ces sonorités fines, qu'on peut entrecroiser dans la douceur et qui donnent un tissu transparent et fluide dans les doigts, comme un voile de soie…" Une poésie d'une merveilleuse ténuité en émane, — celle même des lettres et des notes de Jehan — auquel le diatonisme résolu confère cette fluidité recherchée par l'auteur. Pour dissiper le regret d'une conclusion quelque peu prématurée, un scherzo nerveux, la plus vigoureuse, peut-être, des œuvres de Jehan, succède aux variations. On y retrouve, indiscutablement, l'empreinte, la griffe de Paul Dukas, sa volonté, son rythme, son éclat. Pour conclure, Jehan, à qui il n'était pas encore arrivé "de traiter les grandes forces de l'instrument", eut l'idée d'un choral comme une immense façade. "De grandes masses, des montées pesantes, brodées de clameurs… Des ombres abruptes, de grands coups de soleil… Et du vent, du vent…" tout autre commentaire risquerait d'affadir l'accent vigoureux de cette pièce volontairement disparate. Poésie, mobilité, grandeur — ainsi pourrait-on synthétiser l'œuvre entière.

Trois pièces pour orgue, éditées en 1939, dessinèrent d'originales variantes sur des thèmes voisins. Le goût dont Jehan témoignait de tout temps pour la musique ancienne s'exprima ingénieusement dans les Variations sur un thème de Clément Jannequin, dont l'exposition archaïque, simplette, en laisse guère deviner les pervers mais insensibles subtilités qui assaisonnent la progression. Il fallait un instinct délicat pour respecter en le rajeunissant le caractère placide de ce thème ingénu. A notre camarade Pierre Segond, dédicataire de cette œuvre, Jehan confiait son ambition et son espoir : 'Il doit être possible à un musicien du vingtième siècle de conserver l'âme de cette musique ancienne. Peu importe le langage. Si mon œuvre est réussie, elle doit avoir la même unité qu'une œuvre uniquement mienne…"

Sous les arceaux du Jardin Suspendu, dans l'irréelle senteur de ses fleurs de rêve, on respire le parfum authentique d'une vie intérieure profuse et secrète. Point de luxuriance, nul impressionnisme, une staticité orientale, quasi bouddhique, de rares irisations de soleil sur la neige d'un jardin d'altitude. Jehan avait accepté que l'on comparât le " climat " de cette pièce à celui de la très haute montage. Il l'avait conçue "toute dans des timbres fins et voilés, un peu extatique, mais un rêve très équilibré, une pensée droite…" Ainsi ce Jardin Suspendu, "situé je ne sais où, mais totalement éloigné de tout : c'est l'idéal perpétuellement poursuivi et fugitif de l'artiste, c'est le refuge inaccessible et inviolable…" , m'apparaît comme un instantané de nos fantômes familiers, saisis et immobilisés à l'instant de leur grâce extrême, ainsi qu'on l'observe dans les sculptures orientales. Nous sommes loin des fusées du début.

Il arrive parfois, dans la musique de Jehan, que la réalisation soit à la taille du projet, fulgurante comme lui. C'est le cas pour les Litanies, conçues en montagnes, écrites en quelques trajets de chemin de fer de Saint-Germain à Paris, ou plutôt jetées à la volée sur le papier, sans qu'il prît la peine de notes les répétitions de certains fragments. Aujourd'hui, l'œuvre est célèbre dans le monde entier, à juste titre, car elle compte parmi les plus géniales qui aient été écrites pour l'orgue. Je ne relis jamais ces six pages brûlantes ni leur suggestive épigraphe, — " Quand l'âme chrétienne ne trouve plus de mots nouveaux dans la détresse pour implorer la miséricorde de Dieu, elle répète sans cesse l même invocation avec une foi véhémente. La raison atteint sa limite. Seule la foi poursuit son ascension." -- sans retrouver son émotion et la mienne le jour où, devant moi, Jehan déchiffra la partition à peine sèche, chantant, sifflant les passages que ses doigts, insuffisamment rompus aux pièges qu'il venait de leur tendre, se refusaient à exécuter. Sa voix résonne encore à mes oreilles, je l'entends m'expliquer la prodigieuse vision mystique qu'il venait de traduire musicalement : "Il faudra, quand tu joueras ça, donner l'impression d'une conjuration ardente. La prière, ce n'est pas une plainte, c'est une bourrasque irrésistible qui renverse tout sur son passage. C'est aussi une obsession : il faut en mettre plein les oreilles des hommes… et du bon Dieu ! Si, à la fin, tu ne te sens pars fourbu, c'est que tu n'auras ni compris ni joué comme je le veux. Tiens-toi à la limite de la vitesse et de la clarté. Tant pis cependant pour les sixtes de la main gauche à la fin. Au vrai tempo, c'est injouable, mais le rubato n'est pas fait pour les chiens, il vaut franchement mieux "bousiller" un peu que de prendre une allure tranquille qui défigurerait mes Litanies". Et comme je risquais qu'une indication liminaire ne serait pas superflue : "C'est vrai, me dit Jehan", et, saisissant un crayon, il inscrivit au-dessus de la première mesure ; éclatant et bref (Cette indication qui figure sur le manuscrit dont je possède une copie de la main de l'auteur, n'a pas été reproduite lors de l'édition de l'œuvre). Ainsi se trouvait défini à l'interprète le caractère de l'œuvre, étincelante, rapide, et presque haletante dans sa conclusion.

Un certain penchant aux ambiances exotiques et orientales, qu'on décèle en plus d'une œuvre de jeunesse et surtout dans les Mythologies japonaises, op. 27 pour piano, se manifeste ouvertement dans les Deux danses à Agni Vivishta, op. 52, pour orgue, concises, figées comme des bonzes en prière. On retrouve, atténués mais non effacées, les traces de cette inclination dans la suite monodique, op. 54, pour piano. De cette œuvre capitale se dégage un jeu d'attitudes très particulières : abolition de la durée, repli, révérence dans la contemplation, et, pourrait-on dire, effacement de la musique qui se borne à engendrer une zone de silence méditatif. On y découvre une civilisation fort éloignée de nos habitudes de penser occidentales. Aussi les trois pièces de la suite monodique, outre leur intérêt technique (Les amis de Jehan Alain se plaisaient à lui faire observer qu'il avait conçu l'appellation "monodique" dans un sens large. Dans la première pièce, on découvre une trace discrète de polyphonie. Le largo médian requiert l'usage d'une pédale qui agglomère ses notes en de véritables accords. Dans le vivace enfin, le canon terminal se tien adroitement à la limte de la monodie et de la polyphonie.) et musical, sont-elles riches d'enseignement. Elles accentuent une orientation vers d'autres cieux. Dès 1932, lisant un d'Omar Kheyam que sa Première fantaisie pour orgue, op. 51, illustra quatre années plus tard, Jehan écrivait : "J'aime beaucoup les vieilles choses orientales, les poésies à l'opium et les récits à base de lanternes violettes; j'aime cette ambiance…" Le 27 mars 1940, en pleine guerre, il entend une des recrues de sa chorale murmurer des fandangos, flamencos, malaguenas. Ces chants, comme d'autres qui lui sont révélé par des disques de musique marocaine le "rendent fou". — "S'il y a en moi une fibre musicale, c'est celle de cette musique… Il me semblait entendre parler ma langue natale… Quel obscur atavisme a pu me modeler la cervelle ? … Je ne m'étonne plus qu'Olivier, de Rabat où il est en ce moment, m'écrive qu'il entend les Arabes chanter des phrases entières de ma deuxième fantaisie pour orgue…" Je rapproche cet aveu de la confidence que je reçus après la première audition des Danses à Agni et de la Suite monodique — deux œuvres auxquelles il tenait particulièrement : "Ce n'est pas possible, me dit Jehan, j'ai du sang de lama ou de bonze dans les veines. Il faudra que je demande à papa !" conclut-il d'un rire de gorge, avec, dans ses yeux sombres, un éclair asiatique.

Eut-il véritablement une troisième manière ? La transition d'une œuvre à l'autre est si harmonieuse qu'on hésite à l'affirmer. Il serait plus juste de dire qu'une concentration progressive de la pensée et des moyens s'opère à mesure qu'on s'élève dans l'échelle des numéros d'opus. Si l'on considère comme autant de figures prophétiques l'obstination grandiose des Litanies, l'orientalisme des Danses à Agni, le rythme sauvage d'une curieuse pièce de piano, Tarass-Boulba, op. 72, le hiératisme de la Suite monodique, le médaillon central des Trois Danses, op. 81, ne surprend ni n'offense le regard. Il est l'aboutissement normal de tout ce qui le précède ou l'entoure. Comme dans une église la rosace est la fleur du portail, ainsi le triptyque final exauce le vœu latent de toute une œuvre qui, dès le germe, passionnément, aspirait à s'épanouir.

Il ne semble pas, jusqu'à présent, que cette œuvre ait obtenu l'audience qu'elle mérite. L'avenir dira si je me trompe en y voyant un chef-d'œuvre de la musique — j'omets à dessein l'épithète "contemporaine". Chef-d'œuvre d'art et de pensée, image quasi sublime d'une nature frémissante, que seul peut refléter le miroir de la danse, du son et du décor. Cette union, nécessaire à mon sens, n'a pas encore été réalisée. Les Trois Danses, esquissées pour le piano, écrites et registrées pour l'orgue par l'auteur, transcrites pour deux pianos de façon magistrale par Olivier Alain, attendaient leur version orchestrale. Celle-ci avait été commencée par Jehan durant l'été 1938 et reprise au cours des huit premiers mois de la guerre. Le manuscrit s'égara dans la campagne de Belgique. Une pieuse reconstitution s'imposait, nullement impossible à qui, 's'inspirant de la version pour orgue, saurait restituer à l'œuvre l'indispensable coloris de l'orchestre (Ce travail a été confié à un jeune compositeur du plus grand talent, Raymond Gallois-Montbrun. Sous la forme orchestrale, les Trois Danses sont inscrites au répertoire de la société des concerts du Conservatoire). Ainsi parées, les Trois Danses ont leur place marquée non seulement au concert, mais aussi sur la scène du Théâtre national de l'Opéra. Car elles sont faites pour être dansées :tel était le vœu de l'auteur, je m'en porte ici garant.

On ne saurait assez admirer la coïncidence qui fait de la dernière grande œuvre de Jehan le résumé de sa vie intérieur. Joies, Deuil, Luttes, ainsi nomma-t-il les trois volets de triptyque, marquant son intention de peindre autant de paysages spirituels, et son refus de brosser, comme tant de compositeurs de ballets, des décors traditionnels et tôt fanés. Aussi bien, délaissant les artifices familiers à ces industriels de la danse qui ne voient dans la variété des rythmes qu'un prétexte à entrées de vedettes, l'auteur use, dès les premières mesures, d'un langage non pas sévère mais grave. Les deux thèmes générateurs du cycle sont exposés d'abord, l'un aux bois, ascendant et expressif, l'autre aux cordes, rythmique syncopé, obsédant. On retrouve la disposition, naturelle à l'auteur des Litanies, de susciter l'envoûtement par la répétition. Un piétinement obstiné, une supplication irrésistible parviennent, ici et là, à créer une sorte de délire quasi maniaque dont Ravel, par de tout autres moyens, a donné avec son Boléro en exemple magistral. Aussi ne saurait-on retenir les critiques adressées aux Trois Danses, et singulièrement au parti pris d'insistance qui en est le principe vital. Autant reprocher à un géranium d'être obstinément rouge.

Les panneaux extrêmes, Joies et Luttes, participent d'une même couleur musicale. Deux crescendo abrupts, aux travers desquels, dès le papier, on sent frémir l'orchestre. Ce ne sont que des pesées herculéennes, déplacements de blocs énormes, visions chaotiques, maelströms, gouffres. Musique d'abîmes et de sommets. Les joies soulèvent, dilatent, fusent. Les luttes déchirent, distendent mais triomphent dans une sorte de brusque rupture que scande l'accord final : "Sont morts les bâtisseurs, mais le temple et bâti…" Tout autre est l'ambiance du volet médian, Deuil, dont le thème, quelques mesures auparavant, tout rutilant encore de la gloire des Joies, s'arrête suspendu entre la lumière et la pénombre hésite et s'assombrit, reconnaissable et pourtant altéré, tel un visage qui ressemble à un gai visage et qui est triste. Prémonitoire de pièges et de mort, un faux jour décoloré envahit le paysage. D'instinct, je songe à Virgile : "Majoresque cadunt de montibus umbrae", et à cette heure nostalgique du crépuscule où chante les souvenirs doux ou cruels, où revient nous visiter la mémoire de ceux que nous avons aimés et qui ne sont plus. Parmi ceux-ci, "les jeunes gens", mort prématurément dans les combats, dans les embûches, par le poison de la fièvre marécageuse, descendus aux enfers, vers ces prairies d'asphodèles que borne le fleuve d'oubli, le mystérieux Léthé. Et, parmi ces jeunes gens, l'espoir de la race et de l'empire…" (Léon Daubet, Mes idées esthétiques). Une musique vénéneuse chemine dans un éclairage de verts cruels et de violets perfides, parmi lesquels le jeune guerrier blessé se traîne au rythme effroyablement las de cette page sublime. Deuil a été sous-titré par Jehan lui-même : Danse funèbre pour honorer une mémoire héroïque. Cette pièce était à peine achevée qu'il apprit la mort de sa sœur Odile. Se doutait-il alors, doublement prophète, qu'il venait de dresser sa propre stèle ?

Si l'on néglige quelques transcriptions, trois messes, une Messe grégorienne de mariage, avec accompagnement de quatuor à cordes, une Messe de Requiem à quatre voix mixtes, une Messe modale pour soprano, flûte, alto et orgue closent le catalogue, encadrant sans l'effacer le porche monumental des Trois Danses. Ces messes, très pures et dépouillées de tout ornement théâtral, scellent le destin terrestre d'un artiste chrétien. Par son dernier geste musical, comme par le sacrifice ultime, il rend hommage au Créateur, il restitue le dépôt qui lui avait été confié. Jehan retourne à Dieu.

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© Bernard Gavoty